El proyecto fotográfico original recibió apoyo parcial del National Endowment for the Arts. Aperture Foundation publicó la primera edición de Subway en Nueva York en 1986. St. Ann’s Press, Los Ángeles, reeditó una segunda en 2003. Esta tercera edición, revisada y reeditada, ha sido publicada por Steidl en colaboración con Aperture Foundation.

En 1980, Bruce Davidson decidió emprender un proyecto sobre el metro de Nueva York. Aquel trabajo de cinco años terminaría llamándose simplemente Subway. 

El metro neoyorquino de la década de 1980 era uno de los sistemas de transporte público más extensos y antiguos del mundo. 
Era un lugar peligroso, sucio y paradójico, donde los viajeros reclamaban intimidad en un espacio claustrofóbicamente público. Davidson lo describe así: «Es el gran igualador… Desde el tren elevado que nos revela la ciudad hasta la inmersión en los túneles, las estériles luces fluorescentes se desvanecen y nosotros, atrapados, estamos juntos».

Aquel espacio dejaba poco lugar a la poesía: atracos, asesinatos y tráfico de drogas eran habituales. Los retrasos eran frecuentes, todo estaba sucio y viajar en transporte público era una pesadilla. 

Sin embargo, en Nueva York todos terminan usando el metro. En una ciudad con las tarifas de aparcamiento más caras de Estados Unidos, se convierte en una necesidad tan incómoda como esencial. Era el Nueva York anterior a Giuliani y a la tolerancia cero. La gente lo utilizaba por necesidad. Era un lugar de olores, sudor y miedo. Bruce recordaba: «…Viajar en metro nunca era aburrido. Era peligroso. Si llevabas una cadena de oro al cuello, te la arrancaban. Daba miedo». Para Davidson, ofrecía una oportunidad extraordinaria de mostrar lo que sucedía en trenes y andenes al final del siglo 20. «El metro me parecía muy sensual, incluso sexual. Descubrí que el color aportaba significado y que el tren podía serlo todo: podía fotografiar a una bella o a una bestia. Bajar era un gran reto: siempre sentía energía nerviosa y aprensión porque entonces era inseguro, especialmente llevando una cámara cara». 

Davidson recuerda: «Para prepararme empecé una dieta, un programa de ejercicios militar y salía a correr al parque cada mañana. Sabía que debía entrenarme como un atleta para cargar durante horas con la cámara y el equipo. También sabía que, si ocurría algo, debía poder reaccionar, o al menos creerlo. Cada mañana guardaba cuidadosamente cámaras, objetivos, flash, filtros y accesorios en una bolsa. Mi chaqueta safari verde tenía grandes bolsillos para los pases de tren y policía, carretes, un mapa, un cuadernillo y un pequeño álbum de personas fotografiadas antes en el metro. Llevaba monedas para quienes pedían dinero y para el teléfono. También documentación adicional, unos dólares escondidos, un silbato y una pequeña navaja suiza para sentirme más seguro, además de un pañuelo limpio y vendas por si sangraba». Davidson había trabajado siempre con el blanco y negro característico de su obra, pero pronto comprendió que este proyecto exigía otra estrategia. 
«En el metro la experiencia exigía color. Utilicé película Kodakchrome 64, de baja sensibilidad, por su fidelidad y la fuerza de sus colores. A veces empleaba filtros, flash o luz disponible. Recurrí a diversas técnicas». Empezó a trabajar con una lógica visual que requería color: «Descubrí que el reflejo del flash en las superficies de acero y los vagones antiguos creaba una nueva forma de percibirlo».

Davidson recorría andenes y trenes desde primera hora hasta bien entrada la noche. Al adentrarse en el metro, más cálido en invierno, encontraba todo un ecosistema de personas sin hogar e incluso animales que ocupaban el espacio hasta que los trenes reanudaban el servicio a las cinco de la mañana.

Decidió acercarse. Nunca se consideró un documentalista, sino parte integrante de la escena.

Utilizó iluminación de flash en prácticamente cada imagen. Poco a poco formó un conjunto que combinaba trenes vacíos y abarrotados, la belleza de las personas y sus peores momentos. Al principio le costaba acercarse; bromeaba con que incluso las ancianas lo asustaban. Encontró su método explicando el proyecto y anotando direcciones para entregar copias. Comprendió que debía vencer la timidez y mostrarse seguro. También recurrió al conocido «mejor pedir perdón que permiso», aunque siempre fue franco sobre sus intenciones y nunca ocultó la cámara. El flash delataba su presencia y actividad, y también alertaba a posibles ladrones, por lo que cambiaba rápidamente de vagón después de fotografiar.
En una ocasión lo atracaron y le robaron la cámara. Podía parecer valiente e invencible, pero no lo era: el metro resultaba peligroso de día y de noche. «…Estaba siempre alerta; no pasaba un día sin que los periódicos informaran de algún crimen horrible. Los pasajeros veían mi cámara cara y pensaban que era turista o estaba loco».
Tras cinco años de trabajo, el proyecto se completó en 1986. Se publicó y expuso en el International Center of Photography, fundado por Cornell Capa, y recibió elogios inmediatos. Se considera una gran obra que ha influido en fotógrafos como Wolfgang Tillmans, que trabajó en el metro londinense en 2000, o Chris Marker, que fotografió el de París entre 2008 y 2010. El diálogo intertextual remite a Walker Evans y resuena también en proyectos del mexicano Francisco Mata Rosas.