Philip-Lorca diCorcia: Hollywood's Con Artists and Broken Dreams

Philip-Lorca diCorcia occupe une place singulière dans la photographie américaine contemporaine, car une grande partie de son œuvre repose sur une contradiction : il utilise la réalité pour construire des images d'apparence fictionnelle, et il emploie des techniques fictionnelles pour créer des photographies qui, au final, révèlent une réalité profondément authentique. Ses scènes peuvent sembler être des instants saisis par hasard dans la rue, dans un motel ou une chambre, mais derrière cette apparente spontanéité se cache souvent une préparation méticuleuse de l'éclairage, du positionnement de l'appareil et de la relation entre le sujet et l'espace.

Né à Hartford, dans le Connecticut, en 1951, diCorcia étudie à l'École du Musée des Beaux-Arts de Boston avant d'obtenir une maîtrise en photographie à Yale en 1979. Dès ses premiers travaux, il prend ses distances avec la photographie documentaire traditionnelle et la photographie entièrement mise en scène. Il s'intéresse précisément à l'espace entre ces deux extrêmes. Il photographie d'abord ses amis et sa famille dans des situations quotidiennes qui semblent spontanées, bien que nombre d'entre elles soient soigneusement orchestrées. Une personne peut apparaître regardant par la fenêtre, se reposant dans une pièce ou accomplissant un geste apparemment anodin, tandis que des flashs dissimulés et un éclairage calculé transforment cette banalité en une image étrangement cinématographique.

Cette photo est l'une de mes préférées de tous les temps ; c'est du pur génie de DiCorcia. Outre les couleurs complémentaires, le vert et le rouge, qui rehaussent toujours une photo, DiCorcia utilise ici le lampadaire pour barrer le « Y » de Mayfair Market, ne laissant que « Affair Market », ce qui se traduit parfaitement en anglais par « The market of love affairs »… Comme je l'ai dit, du pur génie.

DiCorcia comprit rapidement que la photographie n'avait pas à choisir entre trouver une image et la construire. Elle pouvait faire les deux simultanément. Cette idée allait devenir essentielle à toute sa carrière et trouverait l'une de ses expressions les plus puissantes dans Hustlers, le projet qu'il mena à Los Angeles entre 1990 et 1992.

Pour comprendre Hustlers, il faut se situer dans le contexte américain de la fin des années 1980 et du début des années 1990. Le pays était alors en proie aux « guerres culturelles », une confrontation politique et sociale autour de questions telles que la sexualité, l'homosexualité, la religion, l'obscénité et les limites du financement public des arts. La controverse suscitée par l'œuvre de Robert Mapplethorpe était devenue l'un des exemples les plus marquants de ce combat, et le Fonds national pour les arts subissait une forte pression politique.

DiCorcia avait obtenu une bourse de cette institution et décida de réagir à ce milieu de manière très ironique. Lors de plusieurs séjours à Los Angeles, il commença à repérer des hommes qui se prostituaient aux alentours de Santa Monica Boulevard et d'Hollywood. Il leur demandait approximativement combien ils facturaient à un client et leur proposait une somme similaire, mais au lieu de payer pour une relation sexuelle, il payait pour qu'ils soient photographiés.

Dès le départ, la démarche comportait une provocation manifeste. Une partie des fonds publics, soumis à des restrictions morales, finissait indirectement entre les mains de personnes dont les activités et la sexualité étaient précisément au cœur de ces débats. Cependant, Hustlers a rapidement dépassé cette simple réaction politique initiale. Ce qui aurait pu rester un exercice conceptuel s'est transformé en une exploration bien plus complexe de l'argent, du corps, de l'identité, du désir, de la représentation et, surtout, de l'immense machine à fabriquer des rêves qu'était Hollywood.

Los Angeles ne sert pas seulement de décor dans Hustlers ; c'est un personnage à part entière. Au début des années 90, certains quartiers de Santa Monica Boulevard étaient bien loin de l'image glamour que l'industrie cinématographique exportait. Motels bon marché, stations-service, restaurants, parkings, prostitution, drogue, embouteillages et immenses espaces construits autour de l'automobile faisaient partie intégrante du paysage quotidien.

Nombre de jeunes qui fréquentaient ce quartier venaient d'autres États. Leurs lieux d'origine, que diCorcia intègre plus tard aux titres des photographies, dessinent indirectement une carte des États-Unis. Le Texas, le Colorado, le Nevada, la Californie et d'autres régions du pays apparaissent en arrière-plan. Pendant des générations, Los Angeles a incarné une promesse colossale : arriver en Californie signifiait pouvoir devenir quelqu'un d'autre, prendre un nouveau départ, se faire remarquer, gagner de l'argent, réussir, ou tout simplement fuir ses origines.

Mais la réalité se trouve aussi à l'extrême opposé. Dans Hustlers, ce fossé entre la promesse et la réalité est omniprésent. Ce sont, en quelque sorte, des rêves brisés. Des hommes arrivés dans la ville des rêves se retrouvent à attendre au bord des autoroutes, dans des chambres de motel, des restaurants et des parkings, tentant de réunir quelques dizaines de dollars. DiCorcia photographie le revers du rêve hollywoodien, utilisant paradoxalement certains des mêmes procédés visuels qu'Hollywood emploie pour construire ses fantasmes. Ses personnages semblent être des acteurs dans un film, mais ce film n'a jamais existé. Hollywood promettait de faire des anonymes des stars ; DiCorcia transforme, le temps de quelques secondes, des hommes anonymes de Santa Monica Boulevard en protagonistes d'une image d'une sophistication extraordinaire.

Cette contradiction est l'une des plus grandes forces de Hustlers. L'éclairage peut évoquer un tournage ou une campagne publicitaire, mais ce que nous voyons n'est pas une fantaisie de studio. Les motels existent, les routes existent, et les gens aussi. L'élément fictionnel est introduit par la mise en scène.

DiCorcia préparait soigneusement la plupart de ses lieux de prise de vue avant même de trouver ses sujets. Il étudiait l'endroit, décidait du positionnement de l'appareil photo et analysait comment combiner la lumière naturelle avec des flashs artificiels. Il pouvait travailler dans une chambre de motel, à côté d'un restaurant, sur un parking ou au bord d'une route, créant d'abord les conditions nécessaires à la réalisation d'une photographie. Ensuite, il recherchait la personne qui se trouvait dans ce décor.

Cette méthode inverse quelque peu la logique habituelle du portrait. Le photographe ne cherchait pas toujours d'abord une personne intéressante pour ensuite décider de la manière de la photographier. Souvent, il préparait le décor et attendait de trouver le sujet capable de s'y impliquer. Dès son apparition, la séance pouvait se dérouler très rapidement. Le photographe maîtrisait la structure générale de l'image, mais le sujet y introduisait l'imprévisible.

C’est précisément là que réside la tension caractéristique de Hustlers. Le décor est peut-être mis en scène et l’éclairage calculé, mais l’homme qui apparaît devant la caméra reste une personne réelle dont diCorcia ne peut inventer la biographie. Son expression, ses vêtements, sa façon de s’asseoir, de s’appuyer contre un mur, ou simplement son regard, révèlent des informations qui font partie intégrante de son existence.

Fiction et documentaire se retrouvent alors piégés dans une même image.

L'utilisation de la lumière est essentielle pour y parvenir. DiCorcia possède un talent extraordinaire pour intégrer la lumière artificielle sans jamais rompre la crédibilité du lieu. Un flash se fond avec la lumière d'un lampadaire, la lueur d'un motel, une vitrine ou l'éclairage public. La scène acquiert une intensité cinématographique, tout en conservant suffisamment d'éléments de réalisme pour brouiller les frontières entre les deux.

Ces photographies ressemblent à des images fixes extraites de films inconnus. Cette impression est importante car elle nous pousse immédiatement à reconstituer un récit. Nous voulons savoir qui est cet homme, pourquoi il est là, ce qu'il faisait avant la prise de vue et ce qui s'est passé ensuite. DiCorcia ne donne pas ces réponses. Il distille juste assez d'informations pour stimuler notre imagination, puis se retire.

Le spectateur finit par écrire mentalement le film.

Dans Hustlers, les titres renforcent ce mécanisme car diCorcia a choisi d'identifier les photographies en combinant nom, âge, lieu d'origine et montant versé. Soudain, une image qui pourrait passer pour un portrait cinématographique acquiert une dimension économique. Le chiffre à la fin du titre bouleverse tout ce que nous venons de voir.

Vingt dollars. Trente. Quarante. Cinquante.

Il n'est pas nécessaire de détailler ces montants pour en comprendre la signification. Ce sont de petites sommes qui revêtent une importance considérable dans le contexte de la photographie. Elles représentent approximativement ce que chaque homme aurait pu demander pour sa prestation et, simultanément, ce que diCorcia a choisi de payer pour la présence temporaire de son appareil photo.

Ceci nous amène à l'un des aspects les plus troublants, mais aussi les plus révélateurs, de ce projet. DiCorcia substitue une transaction à une autre. Le client traditionnel paie pour avoir accès au corps d'une personne pendant une période déterminée ; le photographe paie pour obtenir sa disponibilité, sa présence et, finalement, son image pendant une période déterminée. Dans les deux cas, il y a argent, négociation et utilisation du corps, même si le résultat est totalement différent.

Le photographe devient ainsi un autre type de client.

Le choix d'inclure le prix dans le titre nous empêche de considérer ces photographies comme de simples portraits magnifiques et mélancoliques. La transaction financière reste liée à chaque image. Cela introduit également une contradiction qui s'est accentuée au fil des ans : ces hommes ont reçu des sommes relativement modestes pour poser, tandis que les photographies qu'ils présentent se sont retrouvées dans de grands musées, galeries et collections internationales.

DiCorcia ne cherche pas à résoudre cette contradiction. Il la laisse au sein du projet.

Il est également significatif que Hustlers, bien que centré sur la prostitution masculine, soit visuellement très peu explicite. Le sexe y est quasiment absent. Nombre de protagonistes se contentent d'attendre, assis, marchant ou restant immobiles dans des lieux anonymes. Cette absence déplace l'attention du film de la sexualité vers quelque chose de beaucoup plus vaste et peut-être de plus troublant : l'attente.

Les hommes semblent constamment attendre quelque chose. Un client, de l'argent, une opportunité, ou tout simplement la fin de la nuit. Mais à Los Angeles, cette attente prend inévitablement une autre signification. Elle peut aussi être interprétée comme l'attente de ce que la ville elle-même avait promis.

Et là, les rêves brisés reviennent une fois de plus.

Pendant des décennies, Hollywood a bâti un mythe autour de personnes anonymes, venues des quatre coins des États-Unis, et capables, du jour au lendemain, de devenir célèbres. La réalité, loin d'être ce fantasme, était toujours brutalement différente. Pour chaque personne devenue star, des milliers restaient dans l'ombre. « Hustlers » semble placer sa caméra précisément au cœur de ces personnes exclues du grand récit hollywoodien.

Il y a quelque chose de particulièrement pervers et fascinant dans l'utilisation par diCorcia des techniques visuelles cinématographiques pour les photographier. Le temps de la prise de vue, ils reçoivent ce qu'Hollywood leur avait refusé : un éclairage, un décor, une mise en scène et une caméra entièrement braquée sur eux. L'espace d'un instant, ils cessent d'être des figures anonymes sur Santa Monica Boulevard et deviennent les protagonistes.

Mais lorsque l'exposition se termine, ils sont toujours au même endroit.

La photographie préserve le rêve ; ils retournent à la réalité.

Cette tension explique aussi pourquoi Hustlers ne se limite pas à un simple documentaire sur la prostitution masculine. Si tel avait été son objectif principal, diCorcia aurait pu suivre les protagonistes, photographier les clients, les chambres, les négociations et les rencontres sexuelles, et construire un récit social beaucoup plus explicite. Il fait un autre choix. Il s'intéresse moins à expliquer le fonctionnement de la prostitution qu'à utiliser cette réalité pour explorer comment nous construisons notre identité à travers les images.

Le contexte historique ajoute une dimension essentielle. Les photographies ont été prises entre 1990 et 1992, alors que les États-Unis étaient encore profondément touchés par l'épidémie de sida. La maladie était entourée de crainte et s'accompagnait d'une forte stigmatisation de l'homosexualité et du travail du sexe. Hustlers s'inscrit inévitablement dans ce contexte, bien que diCorcia évite de faire de ses sujets des symboles médicaux ou sociologiques. Nous ignorons tout de leur orientation sexuelle, de leur situation personnelle et des raisons exactes qui les ont conduits à la prostitution. Le photographe se refuse à toute explication rassurante.

Nous savons très peu de choses à leur sujet, et ce manque d'informations est délibéré.

En 1993, le MoMA de New York présentait « Philip-Lorca diCorcia : Étrangers », une exposition réunissant des photographies prises au cours des années précédentes et qui a définitivement consacré sa reconnaissance institutionnelle. Difficile d'ignorer le paradoxe : des hommes photographiés pour des sommes dérisoires en marge d'Hollywood se retrouvaient à orner les murs de l'un des plus grands musées du monde.

Hustlers a également marqué un tournant décisif dans le travail de diCorcia. Dans ses premiers projets, il avait souvent recours à des amis et des membres de sa famille dans des mises en scène. À Los Angeles, il a découvert une formule qu'il allait par la suite développer de diverses manières : maîtriser techniquement presque tous les aspects de la photographie et laisser un inconnu introduire le hasard.

Ce principe s'avérera fondamental dans Streetwork, où il installa des caméras et des éclairages dans des espaces urbains de différentes villes et photographia des inconnus entrant dans des zones prédéterminées. Il poussera plus tard cette démarche encore plus loin avec Heads, utilisant un éclairage mis en scène pour isoler visuellement des piétons anonymes à Times Square. La rue offrait des sujets imprévisibles tandis que le photographe contrôlait le cadre dans lequel ils seraient photographiés.

Hustlers constitue ainsi une sorte de charnière dans sa carrière. Ce film unit la photographie soigneusement mise en scène de ses débuts à son intérêt ultérieur pour l'introduction d'étrangers et de hasard dans des systèmes photographiques préétablis.

L'histoire éditoriale de ce projet est également unique. Bien que les images aient commencé à circuler au début des années 1990, il a fallu attendre 2013 pour que Steidl publie *Philip-Lorca diCorcia : Hustlers*, un ouvrage photographique monographique entièrement consacré au projet. Ce volume, conçu avec une grande envergure, a enfin permis de donner vie à la collection et de révéler toute la puissance cinématographique et la richesse visuelle des photographies. Il s'agit aujourd'hui d'un livre photo épuisé particulièrement intéressant parmi les publications de diCorcia, et d'une pièce de référence pour les collectionneurs de livres de photographie.

Mais l'importance de Hustlers dépasse largement son statut de livre de photographies de collection. Ce qui assure la pérennité du projet plus de trente ans après, c'est l'impossibilité de le réduire à une seule interprétation. Il parle de prostitution, mais n'est pas un simple document sur la prostitution. Il parle d'Hollywood, mais ne montre pratiquement jamais le Hollywood reconnaissable des films. Il parle de sexualité sans avoir besoin de montrer le sexe. Il parle d'exploitation sans établir une simple division entre exploiteur et exploité. Et il parle de fiction à travers des personnes dont la réalité finit inévitablement par imprégner toute construction élaborée par le photographe.

DiCorcia maîtrise la caméra, l'éclairage et le décor, mais il y a une chose qu'il ne peut jamais totalement contrôler : la personne qui se tient devant lui. Cette légère résistance du réel à la fiction est sans doute au cœur de Hustlers.

C’est pourquoi les photographies continuent de susciter une impression si étrange. Elles sont trop parfaites pour paraître purement documentaires et trop réelles pour fonctionner comme une fiction. Les gens semblent être des acteurs, même s’ils n’incarnent pas un personnage. Les lieux semblent être des décors, même s’ils existent réellement. La lumière semble cinématographique, même s’il s’agit d’une photographie. Et chaque image semble contenir une histoire complète, même si nous ne percevons qu’un seul instant.

En fin de compte, Hustlers met en lumière le fossé entre les promesses d'une image et la réalité. Cette idée est particulièrement percutante dans le contexte de Los Angeles, une ville qui a fait de ce fossé une véritable industrie.

Hollywood fabrique des rêves. Philip-Lorca diCorcia s'est rendu à quelques kilomètres de ses studios pour photographier ce qui pourrait subsister une fois ces rêves brisés.