Les sites d'horreur, qu'il s'agisse de bâtiments, de villes ou de paysages, continuent de porter les traces de leur passé tragique. Vestiges mnémotechniques (ruines et tumulus), récits de bouche à oreille, visites guidées, livres, peintures et films contribuent tous à la création d'un mythe. Et si les événements terrifiants se muent peu à peu en folklore plus inoffensif, un courant sinistre sous-jacent demeure peut-être plus présent qu'on ne l'imagine.

 Pour Anna Fox et Alison Goldfrapp, qui ont grandi à Alton et dans ses environs dans les années 1970, un froid persistant planait sur Flood Meadows, un coin bucolique du Hampshire rural. L'héritage du meurtre macabre et du démembrement de Fanny Adams, huit ans, en 1867, dont les parties du corps furent progressivement retrouvées éparpillées dans les prairies, persistait – plus de cent ans plus tard – sous la forme d'une menace de violence actuelle, des bagarres adolescentes et de la misogynie qui l'entouraient.
 On perçoit un décor où la beauté d'une boîte de chocolats cache une agressivité bien plus sombre. Ayant grandi en ville, impossible de ne pas connaître l'histoire de Fanny Adams, un conte des frères Grimm entièrement basé sur la réalité. La chambre d'enfance d'Alison donnait sur les prairies champêtres, et elle sortait du fond du jardin, à travers les haies et sous un grand if, pour y jouer.

 Anna et Alison se sont rencontrées à Alton et dans ses environs au début des années 1980, fréquentant Chawton House, où Anna vivait. À cette époque, l'immense demeure élisabéthaine, imprégnée de Jane Austen, était devenue une sorte de communauté payante, sans espaces privés définis, lieu d'activité créative et de dialogue pour les jeunes du quartier. C'est ici, au début des années 1980, qu'Anna, alors étudiante aux Beaux-Arts, a photographié Alison pour la première fois dans des poses enjouées.

 Bien qu'il ne s'agisse jamais d'une référence littérale, avec le recul, Anna et Alison ont clairement été touchées par l'écho menaçant de Fanny Adams dans ses vignettes cliniques, parfois déshumanisées et très cadrées, de jambes, de cheveux et d'autres traits corporels ambigus isolés, sans visage ni autre signe évident de vie palpitante. Alison se souvient : « Les bas sont brillants ; je voulais que les jambes paraissent brillantes, un peu surréalistes. Je voulais que le corps tout entier ressemble à une poupée cassée ou à un mannequin de magasin. Nu, doux et artificiel. »

 Le sentiment accablant que la vie dans ces rues bordées d'arbres était un prétexte volontairement anachronique, perpétué par une communauté accrochée à un passé qui n'a peut-être jamais existé, est exploré dans les premiers portraits d'Alison vêtue de manière irrévérencieuse des vêtements de sa mère des années 1950 et 1960. À partir de ce début, les deux artistes ont ensuite imaginé Alison se déshabillant, errant dans les bois, le corps nu, créant des danses tourbillonnantes pour éloigner les vaches dangereuses, et enfin une série de poses mortelles dans les jacinthes des bois, les camionnettes, les champs et les rivières.

 Anna Fox raconte : « C'était une sorte d'exorcisme ; j'avais l'impression de retourner à la campagne. Les années 1970 et 1980 n'étaient pas tendres avec les jeunes femmes coincées dans des villages ou des hameaux isolés. Sans internet et avec peu de transports en commun, on voyait rarement quelqu'un à qui se confier. Et une fois qu'on avait l'âge de sortir en ville, on subissait de plein fouet la violence masculine les vendredis et samedis soirs de chaque week-end. »

 - Peter Culley