Philip-Lorca diCorcia: Hustlers y los sueños rotos de Hollywood

Philip-Lorca diCorcia ocupa un lugar singular en la fotografía contemporánea estadounidense porque buena parte de su trabajo nace de una contradicción: utiliza la realidad para construir imágenes que parecen ficción y utiliza procedimientos propios de la ficción para conseguir fotografías que terminan revelando algo profundamente real. Sus escenas pueden parecer momentos encontrados casualmente en una calle, un motel o una habitación, pero detrás de esa aparente espontaneidad existe con frecuencia una preparación minuciosa de la luz, la posición de la cámara y la relación entre el personaje y el espacio.

Nacido en Hartford, Connecticut, en 1951, diCorcia estudió en la School of the Museum of Fine Arts de Boston antes de completar un máster en fotografía en Yale en 1979. Desde sus primeros trabajos comenzó a distanciarse tanto del documentalismo tradicional como de la fotografía completamente escenificada. Le interesaba precisamente el territorio situado entre ambos extremos. Fotografió inicialmente a amigos y familiares dentro de situaciones cotidianas que parecían haber ocurrido espontáneamente, aunque muchas habían sido cuidadosamente preparadas. Una persona podía aparecer mirando por una ventana, descansando en una habitación o realizando una acción aparentemente trivial, mientras flashes ocultos y una iluminación calculada convertían aquella normalidad en algo extrañamente cinematográfico.

Esta fotografia es una de mis fotografías favoritas de siempre, es una pura genialidad de DiCorcia. A parte de los colores complementarios Verde / Rojo que siempre suman a cualquier fotografia, aqui DiCorcia tacha con la farola la "Y" de Mayfair Market, para dejarlo en "Affair Market" que puede ser traducido al español perfectamente "Como el mercado de las aventuras amorosas"... Lo dicho pura genialidad.

DiCorcia comprendió pronto que la fotografía no tenía por qué elegir entre encontrar una imagen o construirla. Podía hacer ambas cosas simultáneamente. Esta idea terminaría siendo esencial para toda su trayectoria y alcanzaría una de sus expresiones más poderosas en Hustlers, el proyecto que realizó en Los Ángeles entre 1990 y 1992.

Para entender Hustlers hay que situarse en los Estados Unidos de finales de los años ochenta y principios de los noventa. El país atravesaba las llamadas guerras culturales, un enfrentamiento político y social alrededor de cuestiones como la sexualidad, la homosexualidad, la religión, la obscenidad y los límites de la financiación pública del arte. La controversia provocada por la obra de Robert Mapplethorpe se había convertido en uno de los casos más visibles de aquella batalla y la National Endowment for the Arts estaba sometida a una intensa presión política.

DiCorcia había recibido una beca de esta institución y decidió responder a aquel ambiente de una manera cargada de ironía. Durante varios viajes a Los Ángeles comenzó a localizar a hombres que ejercían la prostitución en los alrededores de Santa Monica Boulevard y Hollywood. Les preguntaba aproximadamente cuánto cobraban a un cliente y les ofrecía una cantidad similar, pero en lugar de pagar por sexo, pagaba por fotografiarlos.

El procedimiento contenía desde el principio una provocación evidente. Una parte del dinero público sometido a restricciones morales terminaba indirectamente en manos de personas cuya actividad y sexualidad estaban precisamente en el centro de aquellas discusiones. Sin embargo, Hustlers creció rápidamente más allá de esa respuesta política inicial. Lo que podía haber terminado siendo una ocurrencia conceptual se convirtió en una investigación mucho más compleja sobre el dinero, el cuerpo, la identidad, el deseo, la representación y, sobre todo, la enorme maquinaria de fabricación de sueños que era Hollywood.

Los Ángeles no funciona en Hustlers simplemente como fondo. Es uno de sus protagonistas. A comienzos de los noventa, determinadas zonas de Santa Monica Boulevard estaban muy alejadas de la imagen glamourosa que la industria cinematográfica exportaba al mundo. Moteles baratos, gasolineras, restaurantes, aparcamientos, prostitución, drogas, tráfico y enormes espacios construidos alrededor del automóvil formaban parte del paisaje cotidiano.

Muchos de los jóvenes que circulaban por ese territorio habían llegado desde otros estados. Sus lugares de procedencia, incorporados posteriormente por diCorcia a los títulos de las fotografías, dibujan indirectamente un mapa de Estados Unidos. Texas, Colorado, Nevada, California y otros puntos del país aparecen detrás de los personajes. Los Ángeles había funcionado durante generaciones como una gigantesca promesa: llegar a California significaba poder convertirse en otra persona, comenzar de nuevo, ser descubierto, conseguir dinero, encontrar éxito o simplemente escapar del lugar del que se procedía.

Pero la realidad podía encontrarse exactamente en el extremo contrario. En Hustlers aparece constantemente esa distancia entre la promesa y aquello que sucede después. Son, en cierto modo, sueños rotos. Hombres que habían llegado a la ciudad de los sueños aparecen esperando junto a carreteras, habitaciones de motel, restaurantes y aparcamientos, intentando conseguir unas decenas de dólares. DiCorcia fotografía el reverso del sueño hollywoodiense utilizando, paradójicamente, algunos de los mismos mecanismos visuales con los que Hollywood construye sus fantasías. Sus personajes parecen actores de una película, pero la película nunca existió. Hollywood prometía convertir personas anónimas en estrellas; diCorcia convierte durante unos segundos a hombres anónimos de Santa Monica Boulevard en protagonistas de una imagen extraordinariamente sofisticada.

Esa contradicción es uno de los grandes hallazgos de Hustlers. La iluminación puede recordar a una producción cinematográfica o a una campaña publicitaria, pero aquello que estamos contemplando no es una fantasía producida en un estudio. Los moteles existen, las carreteras existen y las personas también. Lo ficticio se introduce mediante la construcción de la fotografía.

DiCorcia preparaba cuidadosamente muchas de las localizaciones antes de encontrar a sus protagonistas. Estudiaba el lugar, decidía dónde colocar la cámara y analizaba cómo podía combinar la iluminación existente con flashes artificiales. Podía trabajar en una habitación de motel, junto a un restaurante, en un aparcamiento o al borde de una carretera y construir primero las condiciones necesarias para que allí pudiera suceder una fotografía. Después buscaba al hombre que ocuparía ese escenario.

Este procedimiento invierte de alguna manera la lógica habitual del retrato. No siempre encontraba primero a una persona interesante y posteriormente decidía cómo fotografiarla. En muchas ocasiones preparaba el escenario y esperaba encontrar al personaje capaz de habitarlo. Cuando aparecía, la sesión podía desarrollarse con bastante rapidez. El fotógrafo controlaba la estructura general de la imagen, pero el individuo introducía aquello que era imposible planificar.

Precisamente ahí aparece la tensión característica de Hustlers. El escenario puede estar preparado y la iluminación calculada, pero el hombre que aparece delante de la cámara sigue siendo una persona real cuya biografía diCorcia no puede fabricar. Su expresión, su ropa, la manera de sentarse, la forma de apoyar el cuerpo contra una pared o simplemente la manera de mirar introducen información que pertenece a su propia existencia.

La ficción y el documento quedan entonces atrapados dentro de la misma imagen.

La utilización de la luz resulta fundamental para conseguirlo. DiCorcia posee una capacidad extraordinaria para introducir iluminación artificial sin destruir completamente la credibilidad del espacio. Un flash puede mezclarse con la luz de una farola, el resplandor de un motel, un escaparate o la iluminación existente en la calle. La escena adquiere una intensidad cinematográfica, pero continúa conservando suficientes elementos de realidad como para que resulte difícil determinar dónde termina una cosa y comienza la otra.

Las fotografías parecen fotogramas extraídos de películas que desconocemos. Esa sensación es importante porque inmediatamente intentamos reconstruir una narración. Queremos saber quién es ese hombre, por qué está allí, qué estaba haciendo antes de la fotografía y qué sucedió después. DiCorcia no proporciona esas respuestas. Construye exactamente la cantidad necesaria de información para activar nuestra imaginación y después se retira.

El espectador termina escribiendo mentalmente la película.

Los títulos de Hustlers intensifican todavía más ese mecanismo porque diCorcia decidió identificar las fotografías mediante una combinación de nombre, edad, lugar de procedencia y cantidad pagada. De repente, una imagen que podía parecer un retrato cinematográfico adquiere una dimensión económica. La cifra situada al final del título modifica todo lo que acabamos de mirar.

Veinte dólares. Treinta. Cuarenta. Cincuenta.

No es necesario convertir esas cantidades en una enumeración para comprender lo que significan. Son cifras pequeñas que adquieren un peso enorme dentro de la fotografía. Representan aproximadamente aquello que cada hombre podía pedir por su trabajo y, al mismo tiempo, aquello que diCorcia decidió pagar por disponer temporalmente de su presencia delante de la cámara.

Ahí aparece una de las cuestiones más incómodas e inteligentes del proyecto. DiCorcia sustituye una transacción por otra. El cliente convencional paga por acceder durante un tiempo al cuerpo de una persona; el fotógrafo paga para obtener durante un tiempo su disponibilidad, su presencia y finalmente su imagen. En ambos casos existe dinero, negociación y utilización del cuerpo, aunque el producto obtenido sea completamente diferente.

El fotógrafo se convierte así en otra clase de cliente.

La decisión de incluir el precio en el título evita que podamos contemplar las fotografías simplemente como hermosos retratos melancólicos. La transacción económica permanece adherida a cada imagen. También introduce una contradicción que con el paso de los años se ha vuelto todavía más evidente: aquellos hombres recibieron cantidades relativamente pequeñas por posar, mientras las fotografías que protagonizan terminaron entrando en importantes museos, galerías y colecciones internacionales.

DiCorcia no intenta resolver esa contradicción. La deja dentro del proyecto.

También resulta significativo que Hustlers, pese a desarrollarse alrededor de la prostitución masculina, sea visualmente muy poco explícito. El sexo prácticamente desaparece. Muchos de los protagonistas están simplemente esperando, sentados, caminando o permaneciendo inmóviles dentro de lugares anónimos. Esa ausencia desplaza el proyecto desde la sexualidad hacia algo bastante más amplio y quizá más inquietante: la espera.

Los hombres parecen esperar constantemente algo. Puede ser un cliente, dinero, una oportunidad o simplemente que termine la noche. Pero dentro del contexto de Los Ángeles esa espera adquiere inevitablemente otro significado. También puede interpretarse como la espera de aquello que la propia ciudad había prometido.

Y ahí regresan nuevamente los sueños rotos.

Hollywood llevaba décadas construyendo una mitología basada en personas anónimas que llegaban desde cualquier lugar de Estados Unidos y podían convertirse repentinamente en alguien. La realidad estadística de aquella fantasía siempre fue brutalmente diferente. Por cada persona convertida en estrella existían miles que permanecían invisibles. Hustlers parece situar su cámara precisamente entre aquellos que quedaron fuera del encuadre de la gran ficción hollywoodiense.

Hay algo especialmente perverso y fascinante en que diCorcia utilice recursos visuales cercanos al cine para fotografiarlos. Durante el instante de la exposición reciben aquello que Hollywood les había negado: iluminación, escenario, dirección y una cámara concentrada completamente sobre ellos. Durante una fracción de segundo dejan de ser figuras anónimas en Santa Monica Boulevard y se convierten en protagonistas.

Pero cuando termina la exposición siguen estando en el mismo lugar.

La fotografía conserva el sueño; ellos regresan a la realidad.

Esta tensión explica también por qué Hustlers no funciona simplemente como un proyecto documental sobre prostitución masculina. Si ésa hubiera sido la intención principal, diCorcia podría haber seguido a los protagonistas, fotografiado clientes, habitaciones, negociaciones y relaciones sexuales, construyendo una narración social mucho más explícita. Decide no hacerlo. Le interesa menos explicar cómo funciona la prostitución que utilizar aquella realidad para explorar cómo construimos una identidad mediante imágenes.

El contexto histórico añade otra capa importante. Las fotografías fueron realizadas entre 1990 y 1992, cuando Estados Unidos seguía profundamente marcado por la epidemia del sida. La enfermedad estaba rodeada de miedo y de una enorme estigmatización de la homosexualidad y del trabajo sexual. Hustlers aparece inevitablemente dentro de ese clima, aunque diCorcia evita convertir a sus protagonistas en símbolos médicos o sociológicos. No conocemos necesariamente su orientación sexual, sus circunstancias personales ni las razones exactas que los llevaron a ejercer la prostitución. El fotógrafo se resiste a ofrecer una explicación tranquilizadora.

Sabemos muy poco sobre ellos y esa falta de información es deliberada.

En 1993, el Museum of Modern Art de Nueva York presentó Philip-Lorca diCorcia: Strangers, una exposición que reunió fotografías realizadas durante los años anteriores y que consolidó definitivamente su reconocimiento institucional. Resulta difícil ignorar la paradoja: hombres que habían sido fotografiados por cantidades muy modestas en los márgenes de Hollywood terminaron ocupando las paredes de uno de los museos más importantes del mundo.

Hustlers también marcó un cambio decisivo dentro de la propia obra de diCorcia. En sus primeros trabajos había utilizado con frecuencia amigos y familiares dentro de situaciones construidas. En Los Ángeles descubrió una fórmula que posteriormente desarrollaría de diferentes maneras: controlar técnicamente casi toda la fotografía y permitir que una persona desconocida introdujera el azar.

Ese principio resultaría fundamental en Streetwork, donde preparó cámaras e iluminación en espacios urbanos de diferentes ciudades y fotografió a desconocidos que entraban dentro de zonas previamente determinadas. Más tarde llevaría el procedimiento todavía más lejos con Heads, utilizando iluminación preparada para aislar visualmente a peatones anónimos en Times Square. La calle proporcionaba personajes imprevisibles mientras el fotógrafo controlaba la estructura dentro de la cual serían fotografiados.

Hustlers constituye, por tanto, una especie de bisagra dentro de su trayectoria. Une la fotografía cuidadosamente escenificada de sus primeros años con el interés posterior por introducir desconocidos y azar dentro de sistemas fotográficos previamente construidos.

La historia editorial del proyecto también resulta peculiar. Aunque las imágenes habían comenzado a circular desde principios de los años noventa, hubo que esperar hasta 2013 para que Steidl publicara Philip-Lorca diCorcia: Hustlers como Photobook monográfico dedicado específicamente al proyecto. El volumen, diseñado a una escala considerable, convirtió finalmente el conjunto en una experiencia editorial capaz de mostrar la fuerza cinematográfica y la riqueza visual de las fotografías. Actualmente es un out of print photobook especialmente interesante dentro de la producción editorial de diCorcia y un título relevante para coleccionistas de Photobooks.

Pero la importancia de Hustlers supera ampliamente su condición de Collectible Photobook. Lo que mantiene vivo el proyecto más de treinta años después es la imposibilidad de reducirlo a una única lectura. Habla de prostitución, pero no es simplemente un documento sobre prostitución. Habla de Hollywood, pero prácticamente nunca muestra el Hollywood reconocible de las películas. Habla de sexualidad sin necesitar mostrar sexo. Habla de explotación sin establecer una división sencilla entre explotador y explotado. Y habla de ficción utilizando personas cuya realidad termina atravesando inevitablemente cualquier construcción preparada por el fotógrafo.

DiCorcia controla la cámara, la luz y el escenario, pero existe algo que nunca puede controlar completamente: la persona situada delante de él. Esa pequeña resistencia de la realidad frente a la ficción es probablemente el corazón de Hustlers.

Por eso las fotografías continúan produciendo una sensación tan extraña. Son demasiado perfectas para parecer completamente documentales y demasiado reales para funcionar como ficción. Los personajes parecen actores, aunque no están interpretando exactamente a otra persona. Los lugares parecen decorados, aunque existen. La luz parece cinematográfica, aunque estamos contemplando una fotografía. Y cada imagen parece contener una historia completa aunque solamente podamos ver un instante.

En el fondo, Hustlers habla de la distancia entre aquello que una imagen promete y aquello que realmente existe detrás de ella. Es una idea particularmente poderosa cuando el escenario es Los Ángeles, una ciudad que convirtió precisamente esa distancia en una industria.

Hollywood fabrica sueños. Philip-Lorca diCorcia salió unos kilómetros más allá de sus estudios para fotografiar lo que podía quedar cuando aquellos sueños se rompían.